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November 2020
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18. September | Auszug aus dem Programmheft

Ein Lob der Schweinshaxe

Ein Gespräch mit Viktor Bodó über seine erste Operninszenierung, «Im Amt für Todesangelegenheiten», über die Tragikomödie seines Lebens und die letzten fünf Minuten vor dem Tod.

Gábor Thury — Die Zuschauer werden in ihrer ersten Operninszenierung eine sehr agile, komplexe Welt mit Opernsängern, Schauspielern, Tänzern, Chor und einem spektakulären Bühnenbild erleben. Was war zuerst da?

Viktor Bodó — Die allererste Idee hat nur indirekt mit dem zu tun, was das Publikum zu sehen bekommt. Ich wollte schon lange eine Inszenierung in einem Bühnenbild machen, bei dem man nur durch Fenster Einblicke in unterschiedliche Räume erhält. Ein Kamerateam sollte durch diese Fenster filmen, und man hätte die Geschichten unterschiedlicher, einsamer Menschen verfolgen können. Wären aber im zweiten Akt die Wände hochgezogen worden, hätte man festgestellt, dass alles eine Täuschung war. Der Koch wäre in Wahrheit ein Pathologe, der Einsame, plötzlich von einer riesigen Familie umringt gewesen.

GT — Und wie entstand daraus eine Oper?

VB — Ich erhielt eine Anfrage des Luzerner Theaters, eine Oper «ohne Text» zu inszenieren, bei der einzig die Vorgänge die treibende Kraft und der Informationsträger sind, nicht der Text, der nur als Geräusch und Musik fungiert. Jacques Tatis sehr komischer Film «Playtime», in dem der Text bloss nebensächlich ist, diente uns als Referenz. Ursprünglich wollte ich diese filmische Grundidee auch mit Kameras weiterentwickeln. Deshalb beauftragte ich auch einen Drehbuchautor, Máté Fazekas, die Geschichte zu schreiben.

GT — Wenn die Kamera auch «gestorben» ist –  die filmische Herangehensweise und die Grundsituation sind geblieben: Wir sehen den inneren Film einsamer Menschen in einer Unterführung. Wieso wurde die Geschichte dorthin verlagert?

VB — Ich wusste vom ersten Moment an, dass Márton Ágh das Bühnenbild machen muss. Er erschafft so detailreiche Welten, dass sie im Kamerabild absolut realistisch wirken. Während einer Ortsbegehung überlegten wir, ob man die Geschichte an einem urbanen Ort erzählen könnte, an dem die Figuren einander begegnen können, aber trotzdem einsam bleiben. Die U-Bahnstation mit mehreren Etagen, mit Länden, Büros und Bahnsteig, die Mártons Idee war, bildet einen Stadtraum ab, in dem dies möglich wird.

GT — Über der U-Bahn befindet sich das Amt für Todesangelegenheiten, in dem entschieden wird, wer wie in der Unterführung stirbt. Diese surreale oder auch absurd-groteske Welt ist für Ihre Inszenierungen typisch. Können Sie erklären, was Sie an solchen Welten anzieht?

 

VB — Mich interessiert es technisch, wie man eine Welt verzerren, wie man ein reales Bild mehrschichtiger machen kann. Wenn sich eine Situation als Albtraum oder Trugbild herausstellt, ergibt das viele Spielmöglichkeiten. An der Universität war ich immer gerade dann gut, wenn es spielerisch, verrückt und ein wenig bizarr wurde. Mit textbasiertem Psycho-Realismus hingegen hatte ich so meine Schwierigkeiten. Mein Lehrer an der Universität sagte mir auch, dass ich zwar eine ganze Vorstellung inszenieren kann, aber keine einzelne Szene. Es kam der Tag, an dem ich schrecklich traurig war, keine Tschechow-Szene inszenieren zu können. Mit hängendem Kopf spazierte ich über einen Platz in Budapest. Da lag plötzlich: eine Schweinshaxe am Boden. Als ich das sah, war ich so erleichtert, dass ich lachen musste und dachte: «Die denken, die Realität sei eine graue, ernste Sache, haben unrecht.» Die Tragikomödie meines Lebens ist, dass ganz in der Nähe aller Schrecklichkeit immer etwas enorm lustiges steht. Es ist schwer, ernst zu bleiben. Mich haben extreme Kontraste immer interessiert. Deshalb nahm ich auch viele Drogen, was mir einen zustätzlichen Schub gab. Ich habe extreme Zustände gesucht, wollte halluzinieren. Mein Hauptziel war, in mir bis dahin verschlossene Dimensionen vorzudringen. Es gab eine Produktion, bei der jede Szene von der Wirkung einer anderen Droge inspiriert wurde. Ich empfehle diese Methode niemandem, ich habe einen zu hohen Preis dafür bezahlt, und es wäre wahrscheinlich auch ohne Drogen gelungen. Mein Fall war ähnlich wie im Film «Dänische Delikatessen» von Anders Thomas Jensen: der Metzger denkt, dass seine Fleischwaren beliebt sind, weil sie aus Menschenfleisch gemacht werden, deswegen fängt er an Menschen zu schlachten, aber es stellt sich heraus, dass seine erstklassige Marinade für seinen Erfolg verantwortlich ist. Es war harte Arbeit mit dem Trinken und mit den Drogen aufzuhören, jetzt bin ich abstinent und lebe alles im Theater aus, was am Drogenrausch gut war. Das Theater ist meine Droge geworden. So ist es besser für alle. Ich musste das aber erleben. Trotz all ihrer Unterschiedlichkeit gibt es in meinen Inszenierungen ein wieder-kehrendes Motiv: eine verrückte Welt, die der Mensch nicht bewältigen kann und von der er verschlungen wird.

 

GT — Jetzt inszenieren sie allerdings erstmals eine Oper. Was ist daran für sie die Herausforderung?

 

VB — Einerseits macht es vieles einfacher, dass Klaus von Heydenaber der Komponist ist. Ich kenne ihn sehr gut, wir haben sehr viel gemeinsam und auch voneinander darüber gelernt, wie man Musik einsetzen kann. Ich war mir sicher, was auch immer er macht, wird bunt und detailliert sein, es wird zugänglich aber auch kom-plex sein. Es überrascht mich immer, dass er jede Herausforderung meistert, sei sie auch noch so schwer. Seine spielerische, musikalische Welt ist mir sehr nahe. Weil wir schon oft mit Musik und aus der Musik heraus gearbeitet haben, war die Oper für mich ein folgerichtiger Schritt.

GT — Die musikalische Struktur ist – im Gegensatz zum Theater – während der Proben nicht mehr änderbar. Ist es für Sie eher beschränkend oder befreiend, dass es weniger Möglichkeiten für Spontaneität gibt?

VB — Die Vorlage ist eine lose geschriebene Geschichte, an der wir uns immer noch vieles erarbeiten können. Wir entwickeln die Geschichten gemeinsam mit den Darstellern weiter, mit ihrem Humor, mit ihren Persönlichkeiten, mit ihren Vorstellungen. Durch die Musik haben wir eine klare Struktur. Das stört mich nicht, im Gegenteil. Mehr Schwierigkeiten machen mir die organisatorischen Fragen. Die Oper ist ein anderes System, als das für mich gewohnte. Hier hängen sehr viele Personen daran und die Zeit ist sehr teuer. Man kann keinen einzigen Moment «locker machen». Das motiviert aber auch im guten Sinne und hält die Kreativität wach.

GT — Sie arbeiten zum ersten Mal mit Opernsängern. Gibt es Unterschiede im Vergleich zur Arbeit mit Schauspielern?

VB — Es ist für mich erstaunlich, dass ein Opernsänger ab dem ersten Probentag das ganze Stück auswendig kann. Als sähe er oder sie sich als 
Instrument in einer grossen Komposition. Im Theater ist eines der wunderbarsten Dinge, dass die selbe Sache nie zweimal passiert. Die Sänger 
können aber zweimal exakt den gleichen Vorgang wiederholen. Das ist beruhigend, darauf können sie aufbauen. Ich sehe allerdings auch, dass sie sich ständig neue Herausforderungen suchen. Sie geniessen es, schauspielern zu können und zu müssen. Und sie versuchen sehr gerne, ihre Grenzen zu verschieben. Die Schauspieler haben trotz der festgelegten Regeln des Musiktheaters ihre Spontaneität und Spiellust behalten und daraus entstand eine spannende gemeinsame Arbeit.

GT — Können Sie sich nach dieser Erfahrung vorstellen, eine klassische Oper zu inszenieren?

VB — Gestern hatten wir die erste Bühnenprobe, noch ohne Orchester. Und ich habe mich gefragt: Wenn dann die Musik spielt, der Chor singt, 
die Microports eingeschaltet sind, acht Stunden am Tag, wird das ein gutes Gefühl sein? Werde ich mir nicht wünschen, dass wieder Stille einkehrt? Ich hatte noch nie eine solche akustische Belastung. Solche Situationen bringen mich aus meiner Komfortzone. Das heisst: ich kann es mir vorstellen. Und die Musik ist wirklich fantastisch. Wenn Musik von guter Qualität ist, macht sie jeden Tag noch glücklicher.

GT — In ihrer Inszenierung bekommen die Figuren nach ihrem Tod eine zweite Chance. Was würden Sie machen, wenn Sie wüssten, ihnen würden noch mal fünf Minuten geschenkt?

VB — Würde ich es denn überhaupt realisieren, dass dies diese fünf Minuten sind? Vielleicht klingt es sentimental, aber ich meine es ganz ernst: letztendlich können alle unserer Minuten diese letzten sein. Die gerade jetzt könnten es auch sein. Wenn es nur fünf Minuten sind, denkt man vielleicht, man müsse noch schnell irgendetwas Besonders machen – die geliebte Person anrufen, per Telefon den Goldenen Schuss bestellen, sich noch schnell ändern? Aber vielleicht sollte man sich einfach nur zurücklehnen und darauf zu warten, dass das Ende kommt.